音乐会作为一种现场舞台表演形式，历经三个多世纪的发展与演变，已成为大众文化艺术生活中不可或缺的组成部分。随着中国文化艺术建设的不断推进，国内各地的音乐会演出层出不穷，无论从音乐会形式的丰富性、展演的规模以及质量等方面都得到了极大的提升。与此同时，音乐会也通过电影电视、广播、音像出版、网络等载体广泛传播，这些手段不仅拓展了音乐会欣赏与传播的途径，实现了线上线下相结合的多维传播模式，也有助于音乐会音像资料的保存与研究。
自20世纪80年代音乐双声道立体声制式的正式确立，到HDCD、SACD、DVD-Audio、XRCD、Blue-ray Audio等新兴载体的出现，直至全数字时代高采样、高精度数字格式的普及，音乐产品始终朝着高保真度、高解析度和高还原度的方向一路前行。目前，国外包括环球音乐公司（Universal Music）、泰拉克唱片公司（Telarc）、索尼音乐娱乐公司（Sony Music Entertainment）等唱片公司出版了部分DTS-Audio、DSD和Blue-ray Audio的唱片，但数量有限。随着改革开放和国际交流的不断发展，中国的音乐节目环绕声制作技术在短时间内已基本实现与世界同步，尤其是在电视领域，自20世纪末中国制订高清电视传输标准以来，环绕声音乐节目的制作已逐步普及，中央广播电视总台及各省市电视台已逐步完成音频制作系统的改造，尤其在音乐、体育、文艺等专业频道已基本实现了环绕声的全覆盖。
对于音乐会节目的录音而言，身临其境的“真实的再现”是最为重要的，逼真再现演出场所的空间效果将更符合空间心理声学的诉求，使音乐本身更具有动人的临场感。双声道立体声录音虽然能够基本解决包括清晰度、宽度、纵深度、融合度以及空间感等一系列问题，但受限于立体声还音制式，来自空间侧方与后方的声反射信息无法真实再现。因此，相较于环绕声音乐节目，声场的宽度、密度、融合度与包围感明显不足。由此可见，环绕声技术是音乐空间声场造型不可或缺的必要条件之一。
1 空间感与环绕声
自1672年小提琴家John Banister's在家中举办第一场公开展演的商业音乐会，到现在遍布世界各地不计其数的音乐厅上演的音乐会，演出的声音效果与特定的演出环境密不可分。从私人住宅、宫廷、音乐厅，到多功能剧场、公园、体育场，音乐会的演出场所不拘一格，而不同的演出空间也形成了音乐会千姿百态的声音特质。18至19世纪建造的音乐厅主要为管弦乐队、协奏曲及歌剧而设计，20世纪以后建造的音乐厅则需要兼容音乐剧、民族音乐以及爵士乐等更广泛的表演类型。随着观众音响审美要求的不断提升，各音乐厅独特的声场效果赋予各类音乐不可或缺的声音特质，而对于古典音乐与民族音乐则尤其显著。
作为音乐会最重要的专业演出场所，音乐厅的建筑结构与声学指标对于音乐会声音质量的重要性不言而喻。20世纪以前的音乐厅设计大多以建筑结构和功能设计为主导，虽然在声学设计方面缺乏系统理论的支撑，但凭借充足的内部声容积以及墙面大量华丽装饰等手段，音质优良的音乐厅比比皆是。20世纪初，音乐厅声学研究开始萌芽，赛宾（W.C.Sabine）、哈斯（H. Haas）、席勒（R.Thiele）等进行的早期理论研究为其后的理论发展奠定了基础。时至今日，虽然音乐厅声学理论成果尚不能全面解决音乐厅建声的问题，但声学指标以及主观音质评价早已成为音乐厅建设质量中最为重要的评价方法。
对于音乐会现场录音而言，优秀的音乐厅声学条件是保证声音质量的最重要前提条件。目前，世界公认的音乐厅典型的三种建筑结构型制，即以维也纳金色大厅为代表的鞋盒式、以柏林爱乐音乐厅为代表的山地葡萄园式以及以鹿特丹多伦音乐厅为代表的六边体式等，都具有优质声学条件可达到优质的声学效果。新西兰声学家马歇尔（H. Marshall）以及英国声学家巴隆（M. Barron）等人的研究表明，早期侧向反射声对于室内声音的空间感和包围感具有决定性作用，而以上三种结构的共同点就在于能够为观众提供丰富的早期侧向反射声，这不仅能够在很大程度上实现频率的均衡性，更易使观众体验到音乐厅所特有的沉浸式听觉体验。
虽然在传统的双声道立体声制式下，前置主传声器也能拾取到部分空间反射信息，然而在还音时，这些信息只能来自于前方，不能形成真正意义上的包围感。而多声道环绕声的还音不仅增加了前置中声道从而弥补了幻象声源的固有缺陷，更重要的意义在于，其后置声道能够提供侧方与后方直达声源的可能性。在前期拾音时，通过设置侧方与后方制式传声器直接拾取反射声与混响声，再于后期混音时将这些素材置于后方声道，并针对各类不同环绕声拾音制式的声音特点，合理调整各声道之间的时间、电平以及频率关系，则能够较好地实现近似于音乐厅现场的环绕式听觉空间感。
2 前期拾音
对于音乐会节目而言，随着观众现场听赏经验的不断丰富，声音审美的取向越来越趋向于优秀的音质与丰沛的空间感。
目前，环绕声传声器的设置方式大致可分为整体式拾音系统与分层式拾音系统两类。整体式拾音系统采用单点拾音方式，一般使用环绕声传声器制式架固定指向性传声器，前后传声器距离范围大致在40 cm～200 cm，较为常见的系统包括INA5、Double M/S、OCT Surround、Fukada Tree等③，分别如图1—图4所示。由于此类拾音系统位置的选定需要以前置传声器为基准，因此，拾音系统距离前方声源较近，而距离侧方与后方墙体较远，所拾取的信号中，直达声的比例较大，反射声能量较小。此类方式的优点在于前后声道之间的整体性与连贯性较好，声场定位清晰；而缺点则在于厅堂感与包围感不足，低频响应匮乏。
分层式拾音系统采用分体式结构，由于环境传声器距离前方声源较远，所拾取的信号以来自侧方与后方的反射信号为主，直达声的比例较小，因此，前后声道的分离度明显，声场的宽度与纵深度表现出色。
通过一代又一代录音师经验的积累与传承，目前国际公认的音乐会最佳拾音方式为“主传声器+辅助点传声器+环境传声器”。
2.1 主传声器
主传声器作为音乐会节目最重要的信号来源，其拾音质量对于声音的整体状态将起到决定性作用，因此，与主传声器设置相关的制式、位置、高度、角度、指向性等都是录音师需要仔细考量的关键因素。
当前，分层式拾音系统的前方主传声器大多沿用传统的立体声主传声器制式。不同立体声制式的音质各有千秋，总体而言，以X/Y和M/S制式为代表的强度差型具有极好的声场分离度，声场定位清晰且明亮，但空间感不足，略显冰冷和紧缩，而以A/B制式为代表的时间差型虽然在声像定位方面略逊一筹，但空间感十足，声场宽广且松弛，具有极强的现场感与表现力。为改善时间差型中间幻象声源稀疏和后退的缺陷，环绕声拾音时通常会在主传声器中间前部设置中间传声器，与AB传声器形成三角形，如Decca Tree（见图5）与INA3等制式等都是基于此原理。
考虑到直达声与反射声之间的比例关系，主传声器与声源的距离须大于演出场所的混响半径①，而当采用指向性传声器时，拾音距离需要大于全指向传声器的1.5倍以上。作为拾音距离的重要参照，混响半径的计算公式如下：
由此可见，混响半径rc所涉及的相关因素包括V、Q与T60，其中V为房间容积（m³），Q为声源指向因素②，T60为混响时间。
为增强前置声道的立体声宽度与两侧声源的细节信息，通常会配合主传声器于舞台两侧1/4左右处设置侧展传声器，其高度及与声源的距离参照主传声器。此外，为获得更为丰满的低频响应，主传声器与侧展传声器均可采用全指向，也可采用全指向与心形指向相结合的方式。
2.2 辅助点传声器
主传声器的主要功能在于拾取具有合理空间信息的前方声音信号，但在录制大型乐队时，由于后排乐器距离较远，声能的衰减导致乐器清晰度不足。随着电视与网络视听的逐渐普及，大量特写镜头的运用对声部的清晰度提出了更高的要求，因此需要使用点传声器的近距离拾音对主传声器进行补充，从而获得更好的音色细节与平衡感。
对于弦乐器或弹拨乐器而言，设置点传声器的意义在于获取不同区域的演奏细节，从而进一步增强乐队的宽度和群感。对于独奏乐器、木管乐器、竖琴等音量较弱的乐器而言，点传声器主要解决电平不足的问题。而对于打击乐器、铜管乐器等大声压级的乐器而言，点传声器主要用以拾取高频细节以解决清晰度、音色质感和声像定位的问题。
由于采用同期多轨录音方式，点传声器的串音在所难免，因此在指向性方面通常选择心形指向，并通过合理的方向设置进一步减弱声部之间的串音。同时，点传声器的距离不宜过近，特别对于群组乐器而言需要考虑合理的拾音范围，否则会造成个别乐器过分突出，影响群感。此外，点传声器拾取的素材并不一定有效，在后期处理时须结合乐队实际演奏情况、场地的声场特性以及素材质量情况等进行取舍。
2.3 环境传声器
就音乐会现场实际听感而言，观众所接收到的后部声音信息来自侧方与后方的墙面反射，其中的早期反射声对于判断厅堂结构造型、形成具有场空间特性的音质以及产生沉浸式体验具有极为重要的作用，而环绕声的优势就在于增加了后方环绕声道，能够为观众提供来自后方的声音信息。
然而，环绕声的意义不仅于此。由于声音的传播极为复杂，增加后方声道不仅提供了后置声源，更重要的在于前后声道之间会产生更为复杂的声干涉现象。来自不同方向的复杂声波相互关联并形成360°范围内的整体效应，使声场的纵深度与宽度较双声道立体声更为鲜明活跃。因此，不同方式的环绕声录音实际上为声音的创作提供了更为复杂的创作维度，在提升音质和声场体验的同时赋予了录音师更为广阔的创作空间。
音乐会环绕声录音的后置声道主要以环境传声器作为素材来源，因此，环境传声器的设置方式将决定整体的空间感与声音质量。由于后置声道还音的内容主要为侧方与后方的反射声，因此，在设置环境传声器时应尽量避免拾取到来自舞台的直达声信号，以免影响前置声道。此外，环境声传声器应同时拾取侧方与后方的反射信号，一方面能够使环境声信号更为丰富，另一方面也能为7.1以及更为复杂的环绕声制式提供更多的差异化素材。
分层式拾音系统一般在距离主传声器10 m～15 m的距离设置环境传声器，较为常见的系统包括Hamasaki Square（图6）、IRT、侧墙PZM等。当Hamasaki Square采用前置横向8字，后置心形指向时，声场的清晰度、宽度与厅堂感等方面平衡而出众；而PZM传声器所体现的厅堂感与包围感尤其显著，如果在后期适当提升高频，则声场定位的清晰度也能得以保障。
此外，在现场有观众的情况话，为获得均匀而不突兀的掌声，环境传声器应尽量通过高度的提升拉大与观众之间的距离，以3.5 m〜4 m为宜。
3 后期混音
普列汉诺夫曾说过：“绝对的美的标准是不存在的，并且也不可能存在，历史发展过程中人们对美的概念无疑是在变化着的。”同样，音乐会音响审美的标准也是不断变化的，虽然作为三度创作的录音能够赋予作品本身的价值是有边界的，然而在当下多元化的传播领域中，这种价值的重要性有目共睹。
遵从“真实再现”的原则，音乐会环绕声后期混音的主要工作在于调整声像定位与电平比例。主传声器作为前置声道的主要素材来源，左右声道的电平须严格校准。中间声道不宜过分突出，否则将影响乐队声部的比例以及声场的宽度与纵深度。侧展传声器的作用在于补充前置两侧信号的细节与丰富性，应参照主传声器两侧信号的电平调整适当比例，否则电平过大易导致喧宾夺主，影响前置声场的融合性与平衡度。
辅助点传声器的作用主要是强化个别声部的轮廓和清晰度，因此其声场定位和电平须参照主传声器信号进行细致的调整，个别声部可辅助人工混响实现纵深度。近年来，随着音响审美观念的转变，音乐会音响的声部清晰度普遍有所提升，这也是通过适当提高辅助点传声器的电平比例所实现的。
环境传声器的信号可直接汇入后置左右声道，也可适当调整侧方与后方信号的比例后进行分配。如果前后传声器的距离超过30 m，则会出现较为明显的延迟，此时须调整环境传声器信号的时间位置，以避免出现以上问题。此外，环境传声器的信号不宜过大，信号电平与主传声器相差6 dB～8 dB比较适宜，否则会因后置声场过于宽大而造成听感的不自然。
超低音信号主要来源于主传声器信号中的全指向传声器信号，其信号比例视作品风格与类别而定，对于追求低频震撼感的作品可适当放宽其发送比例。
对于均衡、混响和压缩，传统观念主张尽量通过前期拾音解决空间与动态的问题，但由于场地声学条件的限制以及对于声音细节和响度的追求，前期拾音往往不能尽如人意，因此在大多数时情况下，适度运用效果器不失为是一种折衷的妥协。
4 结语
环绕声技术的应用无疑能够使音乐会节目具有更为鲜活的临场体验感，但与此同时，全新的音响结构方式以及更为复杂的技术构成对录音师提出了更高的要求。技术是艺术创作的前提，但其最终目的是服务于艺术创作，因此，无论在何种技术条件下，录音师的音乐素养与音响审美能力才是具有决定性的关键所在。在创作过程中，录音师与作曲家或指挥的沟通也是至关重要的，特别是在素材的选取以及声部的平衡方面须听取多方意见，在不违反原则与标准的前提下适度调整，不宜一味盲从。
以上浅见借鉴了前辈录音师的宝贵经验，也是对近年来多场录音实践的总结提炼，希望能对今后的音乐会节目质量产生一些积极的影响。
选自《演艺科技》2021年第9期 范 翎《音乐会环绕声录音若干问题的思考》，转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。（本文仅用于行业交流学习，并不用于商业用途。文中观点为作者独立观点。如不慎侵涉第三方权益，请与我们联络，我们将第一时间删除处理。）
